Оставшись без украденного бумажника, Маргерит и не предполагала, что это положит начало целой цепочке удивительных событий. Нашедший его мужчина по имени Жорж, состоящий в рутинном браке, идет по следу этой находки: он обнаруживает в бумажнике фото женщины в форме пилота, выясняет, что она не замужем и увлекается самолетным спортом. Заочно влюбившись во владелицу красного кошелька, Жорж решает вернуть пропажу владелице лично… По роману Кристиана Гайи. Ален Рене - лидер философского направления в авторском кино Франции. Он родился 3 июня 1922 года в городе Ван на северо-западе страны. Закончив среднюю школу, на рубеже 40-х годов переезжает в Париж. После двух лет учебы на актерских курсах поступает в киношколу ИДЕК, где получает профессию монтажера. С детства интересуясь кинематографом, в 14 лет снимает свой первый любительский фильм "Фантомас"; в 1946 делает еще два несохранившихся неигровых фильма. Путь в кинорежиссуре начинает с документальных картин, посвященных судьбам художников и их творчеству: "Ван Гог" (1948, приз за лучший документальный фильм на МКФ в Венеции, премия "Оскар", 1950), "Гоген" (1950). Внимание общественности обратил на себя пронизанный страстным антивоенным пафосом фильм о шедевре П. Пикассо "Герника" (1950, совместно с Р. Эссансом; Гран-при МКФ в Пунта дель Эсте, 1952); антиколониалистская тональность ленты о негритянской скульптуре "Статуи тоже умирают" (1953, совместно с К. Маркером; премия Жана Виго, 1954) привела к цензурным преследованиям. Широкий международный резонанс получил снятый по сценарию Ж. Кейроля фильм о концлагере Дахау "Ночь и туман" (1955, премия Жана Виго, 1956). В 50-е годы, осуществляя постановки еще нескольких документальных лент (наиболее примечательная из них - "Вся память мира", 1956, посвященная сокровищам Национальной библиотеки Франции), Рене сближается с "группой тридцати", сплотившей прогрессивных кинематографистов в борьбе за радикальное обновление национального кино; творческое ядро этой группы впоследствии приобрело известность под именем "новой волны", в русле которой на рубеже 60-х годов стало восприниматься и творчество Рене - создателя игровых фильмов. Не разделяя экстремистских взглядов ряда деятелей этого направления, режиссер был солидарен с идеологами "новой волны" в главном: в понимании кино как уникального зеркала реальности, как "правды двадцать четыре раза в секунду" по выражению Годара. Принципиальное своеобразие его собственного творчества определялось глубиной философского видения действительности, роднившей произведения Рене с поисками литературного авангарда Франции этой поры: прозой Ж. -П. Сартра и А. Камю, экзистенциальными этюдами М. Дюрас и С. де Бовуар, так называемым "новым романом" А. Роб-Грие и др. Основным содержанием фильмов режиссера на протяжении всего его пути неизменно остается человеческое сознание, сложность, противоречивость, парадоксальность его природы, причудливые механизмы памяти. Его герои - плоть от плоти своего трагического времени, будь то француженка из послевоенного Невера и японец, чудом избежавший ядерной бомбардировки Хиросимы - в дебюте режиссера на ниве игрового кино "Хиросима, моя любовь" (1959, премия ФИПРЕССИ на МКФ в Канне), мужчина и женщина из аристократического круга, год назад якобы встретившиеся на некоем курорте в Мариенбаде - в его следующей ленте "В прошлом году в Мариенбаде" (1961, по одноименному роману А. Роб-Грие; Гран-при МКФ в Венеции), стареющая женщина из Булони и молодой француз, терзаемый призраками кровавых злодеяний колониальных войск в Алжире ("Мюриэль, или Время возвращения", 1963; премия критики МКФ в Венеции, 1963), испанский подпольщик, день за днем продолжающий рисковать жизнью в борьбе с франкистским режимом по заданиям коммунистического центра в эмиграции - центра, вожди которого, кажется, утратили реальное представление о настроениях народных масс на горячо любимой ими родине ("Война окончена", 1966; премия ФИПРЕССИ МКФ в Канне). В последующих фильмах отягощающее существование персонажей неизбывное бремя совести будет приводить их на грань небытия, а сами ленты - превращаться в разновидность несколько рассудочной игры со временем ("Люблю тебя, люблю", 1968; "Провидение", 1977; снят в Великобритании по сценарию Д. Мерсера; премия "Сезар"), однако, озабоченность художника проблемами добра и зла, войны и мира, нравственности и аморализма остается внутренне присущим ему знаком ("Мой американский дядюшка", 1980, премия ФИПРЕССИ и специальный приз МКФ в Канне; "Жизнь - роман", 1983; "Любить до смерти", 1984). К несомненным заслугам режиссера можно отнести мастерскую "театрализацию" экранных форм ("Мело", 1986, по пьесе А. Бернштейна), а также изящные иронические этюды о нравах своих соотечественников и современных американцев в фильмах "Я хочу домой" (1989) и "Курить/Не курить" (1993). Последующие работы Рене: "Знакомая песня" (1997), "Только не в губы" (2003), "Сердца" (2006). Главные роли в "Диких травах" исполняют звёзды французского кино со стажем - Сабина Азема и Андре Дюссолье, постоянные фигуранты фильмов Алена Рене, а первая - еще и жена режиссёра. "Дикие травы" вошли в конкурсную программу МКФ в Канне-2009. Там же 87-летнему Алену Рене были вручены специальный приз фестиваля и специальный приз жюри за художественный вклад в мировой кинематограф.
АНН КОНСИНЬИ об Алене Рене:
"Ален Рене моложе всех молодых, знаете ли. В его новых личных страхах в общественных местах - фильме "Дикие травы" - случайность цепляется за случайность, эмоции растут во все стороны, в результате получается дурацкий и неправильный роман между немолодыми людьми… Очень французская, ироничная, мимолетная история, снятая так, будто автору не 87, а чуть за 40, а за окном Париж конца семидесятых" (Ксения Рождественская, film.ru). "Можно себе представить, сколько сентиментальной дури и патоки вылезло бы из подобного сюжета, если бы в титрах был другой режиссер, - хотя бы Клод Лелуш, специализирующийся по случайным судьбоносным встречам. И даже вдвое младший Франсуа Озон не факт что бы справился с этими "сорняками". Рене отличается от них тем, что он как будто холоден, рационален, не подвержен лирике: ничего личного. Но в столкновении его интеллекта с ультрабанальными ситуациями рождается искра. Режиссер, которого в молодые годы считали даже слишком серьезным и рациональным, оказался почти примитивистом, а в его старомодном водевильном фильме проявились дадаистский юмор и анархизм. Причину такого эффекта объяснил сам Рене, сказав, что он работает не только шишками черепа, но и впадинами, и именно потому его фильмы становятся столь комфортным для зрителя вместилищем бессознательного. Кроме того, он не приклеивает форму к благородным чувствам: в его понимании форма - это и есть чувство. Можно вообще не знать, кто такой Ален Рене, но чисто инстинктивно получать удовольствие от игры его кинематографических образов" (Андрей Плахов, "Коммерсантъ"). "Оценивая картину, каннский истеблишмент прежде всего отметил её формальное совершенство. Оказаться в плену у восхитительного стилиста, гения "автоматического письма", поддаться эмоциональному очарованию зрительных образов и головокружительных тревеллингов и панорам, - что может быть чудеснее! Скорость и легкость, с которой движется в границах кадра авторская "камера-перо", никак не вяжется с образом восьмидесятисемилетнего каллиграфа. В этом торжестве молодости над преклонными годами зритель усматривает едва ли не высшую ценность экранного произведения. После просмотра "Диких трав" не пристало говорить о непреходящей ценности фильма… Персонажи Рене буржуазны в самом расхожем смысле. И несмотря на симпатию, которой одаривает их автор, их экзистенциальная вселенная низведена до обывательского мирка, в котором мечты, фантазии, страхи и надежды мелкотравчаты по определению. Если в прошлом человеческие страсти оттеняли большая история ("Хиросима, моя любовь", "Мюриэль") или великая абстракция ("В прошлом году в Мариенбаде"), то впоследствии жанровое пространство любовных коллизий у Рене сузилось до кулуаров салонных мелодрам и водевилей… Рене ни в коем случае не осуждает своих растерявшихся перед напором любви героев. Но он лишает их и среду их обитания какого бы то ни было пафоса. Он улавливает жанровую составляющую нынешней эпохи. Это не серьезная драма, не высокая трагедия, даже не трагифарс. Современная человеческая комедия больше смахивает на комическую пьеску. Рене продолжает отражать "ход истории", которая на наших глазах мельчает и скукоживается. По сути - вырождается… "Дикие травы" - это вариация Алена Рене на тему, когда-то очень точно сформулированную Франсуа Трюффо: "Все мы суетимся в ожидании смерти" (Игорь Сукманов, "Искусство кино"). "Единственный, наверное, из режиссеров "новой волны", продолжающий снимать кино и при этом не выживший из ума, 88-летний Ален Рене в "Диких травах" показывает себя тем же экспериментатором и выдумщиком, каким был всегда. Он уже не выворачивает историю наизнанку - бесконечное лето в Мариенбаде действительно осталось в прошлом, - а его игры с формой приобрели характер идеально отточенного флирта. Экранизируя выморочный, в принципе, сюжет о том, как случайность и сила воображения дают двум немолодым людям возможность вырулить из жизненного тупика и как глупая несуразная реальность обращает эту возможность в череду нелепиц, то комических, а то и трагических, он жонглирует жанрами в диапазоне от слэпстика до психотриллера, водит зрителя за нос, по-модернистски наделяя смыслом цветовую гамму, и ухитряется одной мизансценой рассказать всю правду об отчаянии тихого старения в кругу родных, близких и Альцгеймера. Поначалу этот показной формализм раздражает - особенно это касается нарочито болтливого, порой и вправду невыносимого голоса за кадром, успевающего за полминуты высказаться о форме женских ножек, свойствах памяти и проявлениях смертельного страха. Но затем осознаешь: попытаться заткнуть его - все равно что раз и навсегда перестать мечтать" (Денис Рузаев, "Time Out"). "Герой Андре Дюссолье, ежеминутно конфликтующий с самим собой, форсирует главный конфликт человеческого пребывания на земле - конфликт между намерением и реализацией. Моменты дисбаланса служат верным подтверждением того факта, что жизнь не стоит на месте. Кризис есть фактор движения, и чтобы почувствовать прилив волны и пульсацию обыденности следует вывести реку из берегов. Не молодежь, но старики у Рене оказываются способными вскружить голову, взбаламутить своих жен и подруг, нарушить покой округи и обеспокоить стражей порядка… Внутренние (душевные) процессы людей-сорняков выражены у Рене приемом "мысли вслух", а внешние реакции - посредством волшебной активности персонажей, открывших в порыве любовной игры "второе дыхание". Рене раскрывает характеры, выставляя напоказ ход движения их мысли, апеллируя к опыту и воображению своих подопечных. Тем самым, суета пожилых маразматиков предстает феноменом психической индивидуальности и воплощением тайны человеческой души, которую Рене разгадывает без малого тридцать лет" (Владислав Шувалов, "Синематека"). |
 ВПЕРЁД5 - 18 марта  БЕЛЫЙ, БЕЛЫЙ ДЕНЬ19 - 20 марта 
 
Оцените нашу работу       |
