Кинотеатр «Орлёнок» Нижний Новгород :: МИЛЫЙ ХАНС, ДОРОГОЙ ПЁТР

МИЛЫЙ ХАНС, ДОРОГОЙ ПЁТР
(Россия-Великобритания-Германия, 2015)
Режиссёр: Александр Миндадзе.
В ролях: Якоб Диль, Андрюс Даряла, Биргит Минихмайр, Марк Вашке, Марк Хоземанн, Роза Хайруллина, Ангелина Римашевская, Светлана Косолапова, Евгений Сармонт, Анна Скиданова.
Жанр: драма.

Накануне войны немецкие инженеры работают на советском стекловаренном заводе над производством высокоточной оптики. Судьба и благополучие каждого из них зависит от успеха дела, но пока результата нет — ошибки следуют одна за другой. На фоне производственных неудач и приближения трагической эпохи раскрываются личные проблемы героев и их непростые взаимоотношения…

Проект «Милый Ханс, дорогой Пётр» в 2015 году был на слуху из-за разногласий между экспертным советом кинематографистов при Министерстве культуры РФ и его же, Минкульта, военно-историческим советом. Профессионалы от кино поставили сценарию высокие оценки, признав едва ли не лучшим из проектов, претендовавших на финансирование от государства. А вот историкам показалось, что описываемые в сценарии события не соответствуют времени действия. К тому моменту на роли в картине уже были утверждены немецкие актёры, существовали договоренности о финансировании со стороны Германии. Сценарист и режиссёр проекта Александр Миндадзе: «Мне пришлось пойти к Мединскому, разговаривать с ним… Ситуация была острая, но нам удалось найти взаимоприемлемое решение путём встреч и консультаций. И в дальнейшем мы уже придерживались этих договоренностей». В итоге картина всё-таки получила финансирование от Фонда кино, и началась активная подготовка к съёмкам.

«Милый Ханс, дорогой Пётр» - третья режиссёрская работа (после «Отрыва» и «В субботу») Александра Миндадзе, маститого драматурга, известного по творческому содружеству с кинорежиссёром Вадимом Абдрашитовым («Слово для защиты», «Поворот», «Охота на лис», «Остановился поезд», «Парад планет», «Плюмбум, или Опасная игра», «Слуга», «Армавир», «Пьеса для пассажира», «Время танцора», «Магнитные бури»).

«Милый Ханс, дорогой Пётр» - второй опыт совместной работы Александра Миндадзе и оператора Олега Муту, лауреата премии Европейской киноакадемии. Муту - румынский кинооператор. Является одной из ключевых фигур «новой волны» румынского кино. Родился в 1972 году в Кишинёве (Молдавия, СССР). Переехал в Румынию в 1993 году. Учился в Бухарестской Академии театра и кино. Начал работать как оператор на ТВ. В качестве оператора-постановщика работал над такими признанными картинами, как «4 месяца, 3 недели и 2 дня» и «За холмами» К. Мунжу, «Сигареты и кофе» и «Смерть господина Лазареску» К. Пую. Оператор-постановщик фильмов С. Лозницы «Счастье мое» и «В тумане». На картине «Милый Ханс, дорогой Пётр» Муту впервые работал с российской оптикой. Для подбора объективов он ездил на завод ЛОМО в Санкт-Петербург.

В фильме, помимо немецкого актера Якоба Диля (младший брат известного немецкого актёра Аугуста Диля) и театрального режиссёра и актёра из Красноярска Андрюса Дарялы, заняты Марк Хоземанн («Красавчик-2»), Марк Вашке («Барбара»), Биргит Минихмайр («Парфюмер: История одного убийцы», «Цвет сакуры», «Белая лента»), Роза Хайруллина («Орда», «Училка», «Норвег») и молодая украинская актриса Светлана Косолапова («Битва за Севастополь»).

Съёмки проходили на Украине, в городе Никополь и на берегу Каховского водохранилищ, летом 2014 года. Роль стекловаренного завода в фильме исполняет Никопольский завод стальных труб. Декорации строились прямо внутри завода. Двухэтажные стекловаренные печи выросли в цехе, а бывшая столовая одного из заводских корпусов превратилась в шикарную квартиру с добротной мебелью, старинными часами и изысканной столовой посудой. Сюда по сюжету поселили приехавших в командировку инженеров из Германии. По замыслу режиссёра квартира должна располагаться именно на заводе. Для воссоздания обстановки 1930-х реквизит искали везде. Так, немецкий патефон обнаружился у музыкального редактора фильма, довоенный обеденный сервиз привезли из Москвы, немецкое пианино 1920-х годов купили в Днепропетровске, а стол для гостиной сделали по заказу в Закарпатье. Общий бюджет проекта составил примерно 3,4 миллиона евро.

Фильм участвовал в основной конкурсной программе 37-го Московского МКФ в июне 2015 года. Критики и журналисты дали картине Миндадзе беспрецедентно положительные отзывы и прочили в лауреаты, но фильм остался без основных конкурсных наград, получив лишь приз издания «Коммерсантъ-Weekend» за лучший фильм основной конкурсной программы. К тому же картина удостоена нескольких призов (в том числе за лучший фильм) МКФ авторского кино в Чикаго (США) и премии «Золотой орёл» за лучший сценарий.

ЛИЗА АНТОНОВА, продюсер:
«Подготовительный период шёл долго. Не могли выбрать объект, проводили кастинг. Сложнее всего было найти немецких актёров, а когда их уже утвердили, приступили к поиску российских. Александр Анатольевич никогда не смотрит на статус исполнителя, только на его способности. Так получилось, что у нас в картине участвуют немецкие звёзды, но, проводя кастинг в Германии, мы их ещё не знали и выбрали из огромного количества претендентов».

АЛЕКСАНДР МИНДАДЗЕ:
«Я читал статью: ехал немецкий офицер по оккупированному городку и узнавал знакомые места - он уже был здесь как инженер. Работал вместе с русскими, ухлёстывал за русской девушкой, ходил на танцы, беспечный, любящий и любимый. А теперь он в навязанной ему роли врага - вот ведь разворот судьбы! Отсюда и стала вытягиваться вся история. Я изучал материалы об экономическом сотрудничестве двух стран, ездил в Питер на завод ЛОМО, где до сих пор работают немецкие станки 1937 года. И придумался рассказ про Грету, влюблённую в своего коллегу, а ему эта любовь не нужна - в нём уже рванул снаряд будущей войны. Он пересёк эту черту и стал чужим и для наших и для немцев. Для русских он даже больше «свой», ибо встретил хорошего человека, чью жизнь он непоправимо изменил».
«Этот сюжет пришёл мне в голову, и потом я рассказал его одному хорошему немецкому продюсеру - директору «Bavaria Film» Матиасу Эше. Он воспламенился, как-то сразу поверил в проект и тут же стал предлагать копродукцию. Но потом он ушёл в отставку. А я стал писать сценарий. Никаких денег я не получил тогда, поскольку сейчас если у тебя нет большого продюсера, это проблема - а у меня его нет. Вообще, я должен сказать, что найти немецкого продюсера довольно сложно. Особого желания с нами работать там ни у кого нет, потому что было много случаев всякого рода финансовых вопросов, которые оставались открытыми с нашей стороны. На их тихое жульничество было отвечено более беспардонным и крутым. В общем, параллельно работе я вышел на другого немецкого продюсера, он подал заявки во всевозможные немецкие фонды. Ещё вначале рассматривался вариант с украинским финансированием, но потом по объективным фатальным причинам они, к сожалению, отпали. И в проект очень вовремя вошла английская «AI Film»; момент был критический, мы просто могли остановиться. Но это было потом, а вначале я писал сценарий на свой страх и риск и одновременно добивался от Министерства культуры субсидии, а немецкий продюсер искал деньги там».
«Если говорить о работе над «Хансом» - передо мной были четыре немецких актёра, очень хороших, которые могли играть вглубь, могли молчать и быть, могли, если надо, чуть-чуть дать эксцентрики - всё, что угодно. Но мне потом говорили, что немецкие актёры так не играют. Как они играют или не играют - для меня остаётся загадкой. Я же их не учил играть по-русски, не показывал, не жестикулировал. Я им не подсказывал: ты вот здесь не жмурься, а здесь смотри прямо в камеру. Я с ними просто обсуждал некий смысл и градус душевной температуры. Вопрос в степени условности, и я смотрел, чтобы не было перебора. И трава выросла сама по себе - потому что они имели очень большие актёрские возможности. Видимо, они как-то это почувствовали и вошли в картину».
«Они все очень разные и знаменитые. Вот Биргит Минихмайр - это звезда класса «А», в Германии таких ещё одна или две актрисы. Она может абсолютно всё, она совершенно универсальна. Вашке - выдающийся берлинский актёр, Хоземанн - тоже очень известный, модный такой, элитарный артист. Единственный дебютант, очень способный парень - Якоб Диль, брат Аугуста Диля. Это было первое его большое кино, но он очень хороший. С ним было сложнее, безусловно. Не потому что он истерил или ещё что-то. Они вели себя как белые люди, не капризничали, ничего, но просто между съёмками он убивался - думал, что у него не получается. Но к концу картины он, наконец, пришёл в себя, поскольку удавалось, к счастью, почти всё снимать в хронологическом порядке… Они прекрасно чувствуют поставленную задачу. От наших отличались только тем, что блистательно знали текст, всегда были в форме. Они снимались у таких режиссёров, как Тарантино и Ханеке, но это скромнейшие люди. На съёмки приезжали на велосипедах, не опоздав ни на минуту, в работе выкладывались на сто процентов. Сами просили снимать всё новые дубли. При этом они, конечно, разные. Один более универсален и сочетает в себе школу переживания со школой представления, другой более склонен к концертным выходам, но тут же обуздывает себя, почувствовав, что уже на грани фола, и надо притушить краски. Режиссёр может играть на них, как на чутких инструментах. Они не хуже и не лучше наших артистов, но, признаю, профессиональней… Что касается работы, всё было абсолютно комфортно, идеально. Английский язык - я немецкого не знаю. Был у меня второй режиссёр, который знает немецкий очень хорошо. Но главным образом мы обходились двумя-тремя словами на английском, и они всё считывали с меня. Биргит прямо чувствовала! Она мне напомнила какие-то опыты в жизни, когда Олег Борисов говорил: «Не надо мне ничего объяснять, я знаю». Или Лена Майорова, которая просто смотрела и понимала».
«А что касается времени - я никогда не претендовал на фактографический, германовский стиль, это совершенно другое кино и совершенно другие усилия… Конечно, по поверхности мы соблюдали все приметы времени. У нас были реквизиторы, которые доставали вещи на барахолках - в Германии, в Чехии. Шили одежду на главных героев. Мы смотрели, конечно, что можно сделать с декорациями, у нас был замечательный художник - Кирилл Шувалов, он много чего придумал. Как Муту говорил: «Есть смысл ставить свет»… Короче, ко времени мы относились утилитарно. Нам нужно было избежать омерзительной новизны костюмов - типа той, что в сериалах. Этого я просто терпеть не могу. Главное, мы не пытались демонстративно показывать, что снимаем такую-то эпоху. У нас нет ни одного портрета Сталина или Гитлера. Достаточно, что героиня ходит в немецкой пилотке и у неё портсигар со свастикой. Конечно, следили за тем, какая посуда на столе, какой графин. У нас была квартира немцев, цех и поезда - это всё строилось: вагонетки, с такими окнами, чтобы сквозь них можно было видеть параллельно идущие поезда. Мы доставали платформы, причём Шувалов настаивал, чтобы там было одно колесо, а не два, потому что тогда были одноколесные платформы. Сейчас никто и не заметит - но нет, нужны одноколёсные! Перегоняли откуда-то. Это всё происходило в Никополе, на заводе, который мы едва нашли - там на территории шестьдесят километров полузаброшенных железнодорожных путей. Вешали фонарики, освещение вагончиков. Это всё, конечно, изобретённое… Это по мотивам того, что надо. Авторская реконструкция… Если бы целью было сделать всё реалистично, мы бы никогда не сняли. Потому что нет уже этих старых заводов (есть один в Харькове, стекловаренный, но старая часть уже не работает). Я был на ЛОМО, где, конечно, всё переделано, и близко ничего нет. Зато я там встретился с очень пожилым человеком, который накануне войны работал в такой же немецкой бригаде, русский. Он был тогда совсем пацаном. И вот он рассказывал примерно то же самое: на территории завода стоял дом, там они и жили. То есть всё подтверждалось, как написано. Ну, были консультанты, естественно. Была профессор, замечательный историк и славная женщина, Юлия Кантор».
«Фильм в Берлин не был отобран по двум причинам. Во-первых, да, продюсеры не проявляли вообще никакого интереса к Берлину. Во-вторых, мы просто не успевали. У нас заболел звукорежиссёр, мы не могли закончить картину, нам просто не хватило двух недель на то, чтобы попасть - или не попасть - в Берлин. Уже шёл фестиваль, а мы доделывали шумы и звуки. То есть не то что бы кто-то там посмотрел материал и сказал: немедленно везите, мы будем ждать! Ничего этого не было. Первый фестиваль, куда мы действительно не попали - Каннский. Несмотря на то, что были всяческие рекомендации, мы этим специально занимались. Не то что я зашёл в кабинет к Тьерри Фремо, но пришло письмо от Харви Вайнштейна, такое большое письмо с перечислением, что ему нравится: смена ритмов и т. д… Я был очень удивлен».

ПРЕССА:

«В картине Александра Миндадзе нет ни одного случайного фрагмента - каждую сцену, образ и символ можно экстраполировать на катастрофу, о приближении которой мы, зрители, в отличие от героев, знаем. Поиск спящих внутри сюжета снарядов, обречённых взорваться за рамками фабулы, превращают просмотр фильма в увлекательную головоломку, ту самую работу над собой, ради которой мы и обращаемся к подлинным произведениям киноискусства… В ретро-фильме Александра Миндазе, удивительно созвучном с днём сегодняшним, вы не увидите ни «плохих немцев», ни «хороших русских», ни эффектных батальных сцен, ни великих побед. Эта картина позволит вам едва ли не на физическим уровне ощутить эмоции, переживаемые человеком в ситуации неожиданной перемены участи. Международной команде фильма под руководством Александра Миндадзе удалось создать абсолютно целостное - от изобразительного и звукового решения до слаженной игры уникального интернационального актёрского состава - произведение, наполненное истинным, не кричащим драматизмом» (Маргарита Васильева, proficinema.ru).

«Каждый из четырёх основных персонажей фильма представляет четыре типа капитуляции перед внутренней фашизацией - именно капитуляции, потому что сопротивление никогда не занимало Миндадзе. Его, как было сказано выше, интересует пребывание человека во внезапно изменившихся обстоятельствах; на протест, хотя и в форме побега, оказывается способен только русский - дорогой Пётр, настолько второстепенный, непроницаемый для главных героев и зрителя, что он кажется персонажем из другого фильма… После великого антифашистского кинематографа XX века действительно трудно сказать что-то новое о сделке с дьяволом, о переходе на другую сторону, о сломе психики, но уникальность этого фильма в том, что его автор концентрируется на одном коротком моменте агонии и её рассматривает сквозь увеличительное стекло» (Мария Кувшинова, «Сеанс»).

«Есть какая-то изумительная ирония судьбы в том, что самым радикальным, если не сказать авангардным, постановщиком постсоветской России стал не какой-нибудь молодой талант, учившийся ремеслу, допустим, в США или Франции, а Александр Миндадзе - 66-летний сценарист, заработавший имя ещё при СССР, когда был известен исключительно в составе дуэта с режиссёром Вадимом Абдрашитовым. Третий фильм Миндадзе «Милый Ханс, дорогой Пётр» - невероятно сложный, самобытный, независимый во всех смыслах и вместе с тем прозрачный и внятный - не позволяет в этом усомниться. Почему же так вышло? Возможно, из-за специфического, очень русского дара автора - способности воспринимать реальность как перманентную катастрофу (куда там Роланду Эммериху). Или из-за того насколько мало похожи картины Миндадзе на типичное «кино сценариста». Обычно в таких фильмах очевидно превосходство сюжета над его визуальным воплощением, диалогов - над образами, но только не здесь. Миндадзе, напротив, редуцирует текст, подавляет его литературность, а сюжет превращает в нитевидный - иным и разобраться не удаётся. Ему же ясно, что в России всегда повторяются одни и те же истории, пленниками которых мы остаёмся не первую сотню лет, и смысла оригинальничать нет. Единственный способ освободиться от их диктата лежит в области режиссуры - организации пространства и живущих в нём людей таким образом, чтобы спровоцировать зрителя на сильное чувство и мощную рефлексию… Не так он в конечном счёте заковырист, сюжет этой картины. Для того чтобы проклятое стекло получилось идеальным, необходима авария; перфекционизм взывает к человеческим жертвам. Это одно объясняет раздражающую шероховатость и изломанный ритм фильма, с таким трудом и неохотой впускающего в себя зрителя. Вообще, линза - отличная метафора. Увеличительное стекло, позволяющее тем, кто живёт и работает рядом друг с другом, рассмотреть и понять друг друга (но не успели - слишком поздно добились результата), пригодно и для микроскопа, и для бинокля, и для оптического прицела: так далеко, так близко» (Антон Долин, «Афиша. Воздух»).

«Несмотря на то, что нередко режиссёр избегает последовательных переходов между сценами и очень много оставляет пространства зрителю на домысливание сюжета, картину никак нельзя обвинить в невразумительности или непроницаемости. Структура фильма всегда прослеживается и ключей для правильного считывания образов и действий на экране Миндадзе оставляет предостаточно… В «Милом Хансе, дорогом Петре» великолепны все актёрские работы, безупречно ложится на фильм инструментальная музыка Арнольда Шенберга, что неудивительно, очевидно, что, если бы все элементы картины не были сделаны на должном уровне, то ошеломительный эффект после просмотра она бы не производила» (Константин Игнатущенко, «Новый Взгляд»).

«Как и всегда у Миндадзе, всё историческое довольно условно. И этот фильм даже не про Россию и даже не про четверых немцев, которые работают на советском заводе в рамках договора о взаимопомощи между СССР и Германией. Мы привыкли оперировать большими величинами - СССР там, или Германия. Но, собственно, Германия, говорит Миндадзе, вот эти четверо. Германия - здесь, в головах, а не где-то ещё. И всё, что случилось с ней ранее и потом,- это результат того, что случилось с этими четырьмя людьми, тремя мужчинами и одной женщиной… Нацизм начинается с психологии. С каких-то нерешённых внутренних проблем. С отказа решать жизненные трудности, нести свой крест, жить среди людей. Из желания прислониться к чему-то прочному… Мы с полным основанием можем назвать этот фильм антивоенным. Он не о том, как убивают, а о том, как готовятся к убийству. Что случается с людьми. Такой взгляд сегодня на войну, на врагов - большая редкость и большая смелость. И, конечно, большая художественность» (Андрей Архангельский, «Огонёк»).

«Удивительно, как сценарист Александр Миндадзе, взявшись за режиссуру, стал делать кино, в котором так акцентирована телесность. Особенно на крупных планах, где кадр становится тесным, тела не умещаются в нём целиком и создаётся впечатление толкотни, возни, давки. А таких кадров в «Милом Хансе, дорогом Петре» большинство, и их резкий монтаж создаёт специфический род движения - словно бы не отдельных тел, а больших масс, не сюжета, но самой истории. Эти лица, эти тела в спецовках (конечно же, напоминающих о форме заключённых) уже инфицированы войной. Война, ещё не начавшись, изменила их психофизику, и это необратимо» (Олег Зинцов, «Ведомости»).

«Дух барачного коллективизма, картин раннего Пименова и Дейнеки (даже ракурсы, даже положения тел в кадре тут явно инспирированы советской живописью конца 1920-х) ускользает от фиксации цифровой камерой, чей взгляд чист и прозрачен, как та самая идеальная линза Отто. Зрительская привычка требует, чтобы шершавой, грязной, занозистой была не только фактура сталинской индустриализации - но и сам передающий её медиум. Но именно «цифра» лучше всего улавливает возвышенное сияние стеклянной массы, сверхценного объекта, на котором выстроены судьбы всех персонажей. И природа - здесь она открывается другой красотой, свойственной, скорее, естественнонаучному, чем художественному восприятию: лес, через который лежит путь Петра на волю, разложен на линии и листья, травинки и веточки, на многообразие дискретных форм и оттенков, вычлененных из зелёной дышащей массы идеальной оптикой. Собственно, эту же операцию вычленения и производит со своими персонажами сам фильм - действуя наперекор логике формального сюжета. Кто-то жалуется, что тут всё неясно, - но определённый дискомфорт восприятия «Ханса» вызван как раз этой самой ясностью, вызволяющей из нагромождения идеологем аффективную суть жизни. Государство наступает на частное, заливая его, как чернилами, страхом, законами и правилами распорядка. Частное сопротивляется, скапливается в низинах, прорывается сквозь страх моментами страстей, нервных срывов, пьяных признаний, двусмысленных поз. Выливается через край, словно перегретое стекло из формы» (Василий Корецкий, colta.ru).

«Есть в «Милом Хансе…» и на уровне драматургии, и визуальных решений что-то, что делает его «неудобным». Неудивительно, что у него было столько проблем с утверждениями и финансированием, несмотря на актуальность темы. И да, по форме это тяжёлое, неуживчивое кино… Но оно действительно очень нужное. Оно по-новому рассказывает известную гуманистическую истину о том, что нет плохих наций, есть чёрная волна исторической неотвратимости, которая поглощает каждого отдельного человека. И никто, вообще никто - от неё не застрахован. Стекло, которое разрабатывают для микроскопов, уже через пару недель может встать в военные бинокли, чтобы одни могли лучше целиться в других» (Ольга Касьянова, «Сеанс»).