Кинотеатр «Орлёнок» Нижний Новгород

КОЖА, В КОТОРОЙ Я ЖИВУ
("La piel que habito", Испания, 2011)
Режиссёр: Педро Альмодовар.
В ролях: Антонио Бандерас, Елена Анайа, Мариса Паредес, Хосе Луис Гомес, Фернандо Кайо, Эдуард Фернандес, Сюзи Санчес, Роберто Аламо.
Жанр: драма.

С тех пор, как его жена погибла в автокатастрофе, доктор Роберт Ледгард, выдающийся мастер пластической хирургии, ведёт исследования по созданию искусственной человеческой кожи, с помощью которой он мог бы в своё время спасти супругу. Спустя 20 лет в своей лаборатории ему удается разработать кожаный покров, идентичный натуральному: новая кожа чувствительна к прикосновениям, прекрасно выполняет защитные и гормональные функции. Чтобы добиться такого результата, ученый вёл сложные исследования на уровне клетки. Помимо долгих лет упорного труда, иссушающих душу и притупляющих совесть, Роберту нужен был помощник. Марилиа, женщина, которая заботилась о нём с рождения, стала самым верным его сообщником. Но для самого последнего результата в качестве подопытного нужен был человек… Каждый год десятки молодых людей исчезают из своих домов, как кажется, по собственной воле. Одному из них суждено было разделить с Робертом и Марилией роскошную виллу El Cigarral…

Фильм по мотивам романа Тьерри Жонке "Тарантул".

Педро Альмодовар родился 25 сентября 1949 года. В 16 лет, один, без семьи и денег, переехал в Мадрид. Сменив множество мест работы, на 12 лет осел в компании "Телефоника". В это же время стал членом театральной группы "Los Goliardos". Играет маленькие роли в профессиональном театре, организует музыкальную группу в стиле пародийный панк-глэм-рок, пишет рассказы, которые периодически публикуются в коллективных сборниках ("Сон разума"). В 1980 году Альмодовар снимает свой первый полнометражный фильм "Пепи, Люси, Бом и остальные девушки". Началом этому проекту послужила его же фотоновелла "Частые эрекции", созданная по заказу журнала "El Vibora". Фильм снимался больше года, только по выходным, и сразу же стал культовым в независимых кругах. Мировое признание Альмодовар получил после фильма "За что мне это?" (1984). В 1985 году вместе со своим братом, Агустином Альмодоваром, создал продюсерскую компанию "El Deseo". В 80-90-х годах Альмодовар снял фильмы "Матадор", "Закон желания", "Свяжи меня!", "Высокие каблуки", "Кика", "Цветок моей тайны", "Живая плоть". Первый крупный успех Альмодовару принесла картина "Женщины на грани нервного срыва" (1988). Она получила около пятидесяти национальных премий, номинировалась на премию "Оскар" и была удостоена "Феликса" (европейский аналог "Оскара") за лучший фильм. В 1999 году Альмодовар снял фильм "Всё о моей матери", который получил десятки национальных премий, приз за лучшую режиссуру в Канне, а также "Золотой глобус" и премию "Оскар" за лучший иностранный фильм. Казалось, что превзойти этот успех невозможно, однако следующая картина режиссёра, "Поговори с ней" (2002), приносит ему десятки наград по всему миру, в том числе приз МКФ в Канне, "Золотой глобус" как лучший иноязычный фильм и "Оскара" за лучший сценарий. Триумфу Альмодовара сопутствует обострение отношений с киноакадемией Испании, которая не выдвинула "Поговори с ней" на соискание "Оскара" в номинации "Лучший иностранный фильм". В 2005 году, когда следующий фильм Альмодовара, "Дурное воспитание", не получил ни одной премии "Гойя", он вместе с братом объявляет о выходе из состава академии, объяснив это несогласием с системой голосования. Позднее фильм Альмодовара "Возвращение" (2006) получает приз за лучший сценарий на МКФ в Канне, а в 2009 году выходит его предпоследняя лента "Разомкнутые объятия". В своём кино Альмодовар культивирует натурализм, направленный на уничтожение обычной для испанского кинематографа буржуазности. Часто в его фильмах представлено описание жизни маргиналов, они наполнены скандальными и провокативными элементами. В них есть и коррумпированные полицейские, и наркоманы, и не по возрасту развитые дети, и философствующие деревенщины. Частые герои его фильмов - гомосексуалы и трансвеститы. И хотя режиссёр не скрывает, что сам является геем, он, по собственному признанию, часто обижается, когда на его фильмы навешивают ярлык "гейского кино". По его словам, в своих фильмах он описывает универсальные чувства, которые могут испытывать люди любой сексуальной ориентации.

Антонио Бандерас, чье настоящее имя полностью звучит как Хосе Антонио Домингес Бандерас, родился на юге Испании 10 августа 1960 года в обычной семье среднего класса - его отец был полицейским, а мать работала учительницей в одной из местных школ. В детстве Антонио мечтал стать футболистом. Однако приоритеты мальчика немного сместились после того, как в 14 лет он посмотрел мюзикл "Волосы" в исполнении труппы местного театра Малаги. Находясь под впечатлением, он поступил в актерскую школу и присоединился к одному из театральных коллективов города. Дебют Бандераса на большом экране состоялся в 1982 году - Педро Альмодовар пригласил его в свой фильм "Лабиринт страстей", его первый гонорар составил около 100 000 песет. Антонио продолжал сниматься в большом количестве испанских фильмов разного масштаба, но именно ленты Альмодовара - "Женщины на грани нервного срыва", "Свяжи меня!", "Матадор" - способствовали значительному профессиональному росту актёра. К началу 1990-х годов Бандерас решил пробивать себе дорогу за пределами испанского кинематографа - первый фильм, снискавший некоторую известность в других странах, был "Короли мамбо" (1992). Первым же серьёзным шагом в Голливуде стала роль любовника героя Тома Хэнкса в оскароносной "Филадельфии". Затем было "Интервью с вампиром", "Четыре комнаты" Квентина Тарантино и "Отчаянный" Роберта Родригеса, принесший Бандерасу долгожданную популярность во всём мире. С 1995 по 1999 год Антонио снялся более чем в 10 картинах, наиболее популярными из которых были "Эвита" с Мадонной и "Маска Зорро" с Кэтрин Зета-Джонс, а "Бей в кость" и "Тринадцатый воин", провалились в коммерческом прокате. В 1999 году Бандерас решил попробовать себя в качестве режиссёра, сняв свою супругу Мелани Гриффит в фильме "Женщина без правил". Фильм был встречен критиками довольно сдержанно. Актёрская же карьера Бандераса продолжала набирать обороты - сотрудничество с Робертом Родригесом имело успешное продолжение - трилогия о "Детях шпионов" пользовалась большой любовью зрителей по всему миру. В 2003 году Родригес снял с участием Антонио картину "Однажды в Мексике". Другие значительные работы Бандераса 2000-х: "Роковая женщина" (2002), "Фрида" (2002), "Легенда Зорро" (2005), "Новый парень моей мамы" (2008), "Ты встретишь таинственного незнакомца" (2010).

"Кожа, в которой я живу" - шестой совместный фильм Альмодовара и Бандераса. Прошло 20 лет с тех пор, как они последний раз работали вместе.

Съёмочную команду Альмодовара вообще отличает наличие хорошо знакомых режиссёру лиц. Продюсер картины - Агустин Альмодовар. Хосе Луис Алькайне - известный испанский оператор, обладатель пяти национальных кинопремий Испании "Гойя", в течение нескольких десятков лет работавший со всеми прославленными испанскими режиссёрами, от Карлоса Сауры до Бигаса Луны, но нашедший свой идеальный стиль в сотрудничестве с Педро Альмодоваром ("Дурное воспитание", "Возвращение"). Композитор Альберто Иглесиас ("Живая плоть", "Всё о моей матери", "Поговори с ней", "Дурное воспитание", "Возвращение") - "единственный знакомый мне композитор без эгоцентричного самомнения", как характеризует его сам Альмодовар. Все исполнители главных ролей также уже снимались у испанского маэстро: Елена Анайя ("Поговори с ней"), Мариса Паредес ("Нескромное обаяние порока", "Высокие каблуки", "Цветок моей тайны", "Всё о моей матери", "Поговори с ней"), Хосе Луис Гомес ("Разомкнутые объятия").

Картина "Кожа, в которой я живу" участвовала в основном конкурсе МКФ в Каннах в 2011 году.

ПЕДРО АДЬМОДОВАР:
"Я писал сценарий последние восемь лет. В какой-то мере это свободное переложение романа Тьерри Жонке "Тарантул". В романе есть элементы хоррора и предчувствия, но я очень многое изменил, из него в фильме осталась одна-единственная ситуация. Зато очень страшная".
"Этот фильм - раздумья о личности и о том, как можно эту личность изменять и манипулировать ей".
"Эта история заставила меня вспомнить о кинематографе Луиса Бунюэля, Альфреда Хичкока, Фрица Ланга (от готики к нуару). Я также думал о фильмах ужасов студии "Hammer" или самых психоделических и кичевых представителях итальянского джалло (Дарио Ардженто, Марио Бава, Умберто Ленци). Также приходила на ум лиричность Жоржа Франжю в его фильме "Глаза без лица". Оценив три эти источника, я понял, что ни один из них не подходил для того, что мне было нужно для "Кожи, в которой я живу". Я решил сделать всё по-своему и позволил своей интуиции вести себя. Да, собственно, я и всегда так делал. Я работал без тени давления жанра (кстати, я не знаю к какому жанру принадлежит этот фильм) и отклонившись от моей собственной кинематографической памяти, я только знал, что повествование должно было быть строгим и трезвым, без визуальной риторики и без видимой крови".
"Кожа - это граница, которая отделяет нас от других, она определяет расу, к которой мы принадлежим, она отражает наши корни - биологические или географические. Часто она отражает состояние души. Но всё-таки кожа не душа".

АНТОНИО БАНДЕРАС:
"Началось всё на Каннском кинофестивале в 2002-м. Он заговорил со мной, и идея мне очень понравилась, я ещё подумал, что вещь достаточно безумная, в самый раз для него. Пожалуй, никто в здравом уме не стал бы браться за такую историю - кроме него. И я знал, что у него всё получится. А потом всё как-то растворилось, и годы спустя я выходил в Нью-Йорке с совещания, на улице шёл снег, я сел в машину, и тут зазвонил телефон. Это был Педро. "Пора", - вот что он сказал. А я ответил: "Да. Пора".
"Педро сказал: "У меня чувство, как будто этих лет вовсе не было, и мы расстались только вчера". И я ощущал в точности то же самое. Двадцать долгих лет промелькнули, словно один день. Кроме того, учтите: мы никогда не теряли личных отношений, звонили друг другу, как звонят близким людям. Но тут он предложил сниматься и потребовал выделить два месяца на репетиции! Моя жена Мелани возмущенно кричала: даже на Бродвее репетируют всего шесть недель. Но у Педро были не репетиции, а вживание в мир фильма".
"Я ожидал другого сюжета и был удивлён. Всё было нелинейно, во многом построено на флешбэках и представляло интересную игру моральных основ… Когда смотришь фильм, ощущение примерно такое: "Стоп, а кто я сейчас?" Это было потрясающе. И трудно. Трудно было работать".
"Мы актёры, путешествуем с чемоданом, полным трюков - и некоторые из них чудесны. Некоторые нет. Но Педро берёт этот твой чемодан, открывает окно и выкидывает вон. И остаёшься совершенно голым с самого начала. И именно здесь и происходит творение - когда ты неуверен, когда не можешь полагаться на привычно работающие штуки, когда он возражает: "Нет. Это я уже видел. Мне это не нравится, Антонио, - это неправда, неправда, неправда!" Иногда это ранит, ведь не отдаёшь себе отчет, что это фокус, думаешь, что всё по-настоящему, ну или выдаешь свой фокус за реальность, а потом он открывает тебе глаза - и это больно".
"Когда передо мной оказался персонаж, природные наклонности говорили мне: "О, какая редкая возможность нагнать патетики! О, какой шанс на самом деле показать всё, что можешь, поиграть мускулами! Чистый лист, делай что хочешь, меняй регистры, тона, то, это, можешь быть очень милым, можешь - очень плохим, да хоть Калигулой!" Но Альмодовар отрезал: "Ни за что". На репетициях всё было вот так (с силой сталкивает сжатые кулаки). Ну, не совсем так, помягче".
"Реакция публики - это цена, которую неизбежно платишь, если занимаешься кино, - нужно всегда быть готовым принять и усвоить её. Я никогда не забуду премьеру "Лабиринта страстей" на фестивале в Сан-Себастьяне в 1982 году. Нас оскорбляли, нас хотели убить, нам аплодировали и нам свистели. Но это и есть цена, которую ты платишь за то, чтобы твоё имя стало нарицательным, чтобы говорили "в стиле Альмодовара". Педро всегда кидается в омут с головой. И Педро невероятно стойкий: его бьют, а он всегда остается стоять, никогда не сдаётся".

ХОСЕ ЛУИС АЛЬКАЙНЕ, оператор:
"На самом деле яркие цвета не совсем типичны для испанского кинематографа в целом. У Альмодовара же яркие цвета присутствуют почти во всех его фильмах, поскольку именно так он видит мир. При подготовке к съёмкам он уделяет много внимания декорациям, цветам, мебели и в особенности гриму. Также много внимания режиссёр уделяет свету, как установлены камеры, как актёры будут смотреться в свете".
"Альмодовар снимает фильмы так, как это делали великие режиссёры в сороковые-пятидесятые годы прошлого века. Мы снимали в день максимум шесть-восемь кадров, и я всегда видел, как они будут скомпонованы в будущем фильме. В основном мы используем только одну камеру, а не пять-восемь, как это делают в Америке. Когда снимаешь огромное количество кадров, не совсем понимаешь, как они будут объединены в фильме. Работая с Альмодоваром, я стал понимать, как будет развиваться сцена в дальнейшем, и это понимание помогает мне выбрать место для правильного попадания света".

ПРЕССА:

"Почти всё прошлое десятилетие проработавший в необременительном жанре трибьюта самому себе, Альмодовар настолько замариновался в собственном соку, так что рано или поздно эта банка консервированных помидоров должна была как-то захватывающе рвануть, и вот - барабанная дробь - встречайте… Две трети удовольствия рождается тут от сперва робкого, а по мере развития событий всё более настойчивого подозрения, что мастер вовсе не планировал снимать комедию, что в его удивительном мире именно так выглядит научная драма с элементами хоррора. Но какая, к дьяволу, разница. Помимо фирменного безумия, последнее время мирно тлевшего под густым слоем фирменной дури и фирменной же сентиментальности, к Альмодовару внезапно вернулась и былая ловкость рук" (Роман Волобуев, "Афиша").

"Некоторые сцены по уровню внезапно возникающего дискомфорта, а то и страха, напоминают о мастере саспенса - Альфреде Хичкоке. Однако таких моментов немного. Игра на территории психологического триллера не заставила Альмодовара отказаться от излюбленных приёмов и узнаваемой стилистики… В фильме, как при удачной операции, нет ни одного лишнего надреза или напрасно пролитой капли крови. Испанский режиссёр не брезгует ни насилием, ни сценами сексуального характера, но делает это умеренно и к месту. Лишь несколько раз перегибает палку, но это, опять же, в его стиле. Придумав новую форму, выбрав немного непривычный жанр, Педро Альмодовар снял чисто своё кино. Вновь с неподдельным вниманием к слабому полу: к строгим и немолодым матерям, любящим сыновей, к эмоциональным, переменчивым и трогательным женщинам, к нервным и пугливым девушкам. Он с теплом описывает не только их характеры, но и тела, движения. Они грациозны, ходят, будто танцуют замедленное танго, а кадр выстраивается так, чтобы подчеркнуть плавность движений. На крупном плане или проезде камеры главная героиня выглядит красиво и женственно, при этом не пошло" (Алексей Филиппов, "Независимая газета").

"Судя по тому, что во всех интервью режиссёр рассуждает о возможных последствиях трансгенеза и о человеческой сущности, которая любое открытие извратит в своих корыстных целях, этическая сторона научного прогресса его действительно волнует. Но всё-таки не больше, чем искусство, которому в фильме уделено главное место. Образ Веры Альмодовар создавал под влиянием творчества французско-американского скульптора Луизы Буржуа, борца за установление женской самоидентичности. С её постоянными темами травматического детства, сексуальности, искажения тела, боли и отчуждения, которые прописаны и в "Коже", Буржуа стала практически косвенным соавтором фильма. Изогнутая поза, которую часто принимает Вера, напоминает форму "Арки истерии" Буржуа, рисунки на стене дублируют её женщин с домами вместо голов, а тряпичные безликие куклы, всё время мелькающие в кадре, на самом деле - поздние работы скульптора, от которых веет бессилием и отчаяньем. Но главное, что взял Альмодовар у Луиз Буржуа, - образ клетки. Тела-клетки, внутри которой человек обязан всю жизнь метаться, и памяти-клетки, за чьи пределы он не в силах выйти" (Анна Меликова, openspace.ru).

"Кинематограф Альмодовара - это ренессансный средиземноморский праздник, шутовское действо, и к этому все давно привыкли. Вот почему последние фильмы режиссёра - и "Разомкнутые объятия", и "Кожа, в которой я живу" - удивили поклонников гораздо менее бравурным тоном. В них меньше, чем обычно, хулиганских шуток и открытых, спонтанных эмоций. Но больше тайных травм, идущих из прошлого… Едва ли не впервые в своей практике Альмодовар взялся за "чужую" историю, но он не был бы собой, если бы не переделал её под себя. Рассказывая о преступлении, мести, любви и насилии, он смешивает жанры, ломает общепринятые клише и погружает зрителя в эмоциональную атмосферу, присущую только этому режиссеру… История, отлично придуманная и сконструированная, насыщенная атмосферой "нуара", только в самом финале оказывается смешной, но всё равно в ней разлито слишком много горечи и печали. Сегодня вчерашние хулиганы и циники перешли в лагерь если не консерваторов, то умеренных, если не моралистов, то стоиков, и это удивительный, но закономерный факт" (Андрей Плахов, "Коммерсантъ - Weekend").

"Альмодовар в последние пару десятилетий был, кажется, занят блужданием по границам, во-первых, допустимой на экране мелодраматики, а во-вторых, собственного стиля. Что ж, "Кожа" наконец знаменует выход режиссёра за эти пределы. Кино, начинающееся как стилистически выверенный триллер, уже к получасу экранного времени, что называется, расправляет плечи… мелодрамой. Мелодрамой с настолько абсурдным числом скелетов в шкафу и пистолетов в женских ручках, что она превращается в итоге в форменный парад психопатологий. Нельзя при этом не заметить, что жизненной правды (не говоря уж про увлекательность) в таком залихватском подходе оказывается вдруг куда больше, чем во вроде бы реалистичной сентиментальности какой-нибудь "Живой плоти" - что уж говорить про похождения других авторов в том же жанре" (Денис Рузаев, timeout.ru).

"Кому придет в голову ругать Альмодовара за дичь в кадре? Чего стоит набор фаллоимитаторов, бесстрастно предъявляемый в качестве инструмента самосовершенствования. Или за издевательски бессовестные сюжетные повороты? Количество вскрываемых в "Коже" родственных связей авторы какой-нибудь мыльной оперы растянули бы серий на сто. Всем этим испанец грешил и ранее, за что и был любим. Теперь его подозревают скорее в утрате аутентичного безумия и попытке его сымитировать, скроить по старым лекалам. Только ставить медицинские диагнозы художникам - дурной тон. Тем более что во вселенной Альмодовара равны интерпретатор с психоаналитическим инструментарием и фанат Жана-Поля Готье… Хочешь - гадай, что происходит в домике, где прячется автор. Хочешь - любуйся пластикой актрисы Елены Анайи, по-дизайнерски вписанной в интерьер" (Владимир Лященко, Газета.ru).

"Хуже нет, когда хулиганство становится респектабельным. Альмодовар давно превратился в салонного маргинала, который экранизирует сексуальные фантазии клерков. Но в последних его картинах была та исповедальная интонация, которая заставляла по-новому взглянуть на уже много раз сказанное самим режиссёром и повторенное его подражателями. В новом Альмодоваре нет ничего личного, это просто фильм, который лезет вон из кожи, чтобы понравиться зрителю" (Константин Шавловский, "Empire").

"Кожа, в которой я живу" это тоже тот еще best of the best by Almodovar, собранные в кучу фирменные приемы и прыжки через голову. Образцовые, спору нет. Альмодовар здесь красуется и кокетничает, выставляет напоказ всё, чем богат. Острый глаз - ни одна деталь не остаётся в безвоздушном пространстве, это уже даже не чеховское ружье, а какая-то лавка "100 мелочей", в которой ручка при ближайшем рассмотрении становится базукой, булавка - отравленным клинком. Диалоги, которые достигают каких-то совершенно гоголевских высот. Здесь есть ожидаемый кайф "сделанности", рождающийся из сказочной техничности и отточенности каждого поворота сценария. Куда удивительнее, что Альмодовар выходит из замкнутого круга историй несчастной любви с элементами членовредительства, в котором крутился последние лет десять. И пусть это всё равно будет похоже на все его фильмы последних десяти лет… Никогда ещё Альмодовар не приближался настолько к себе самому лучших времен. И впервые за долгое время выдаёт что-то большее, чем просто игра мускулами… В "Коже" он вдруг включает самоиронию и сам похихикивает над своей излишней чувственностью, над увлеченностью кручеными сюжетами на стыке с болливудским кино. И действительно смешно шутит. И действительно, кажется, просыпается в нём если не хулиган, то живой человек, и даже весьма симпатичный своей живостью" (Иван Чувиляев, "Синематека").